четверг, 24 июля 2014 г.

Основы композиции никому не нужны



Введение.


Многие увлечённые люди стараются стать классными фотографами, видеооператорами. Это стремление побуждает их изучать основы ремесла и к своему разочарованию доходят до понимания, что не только знание технических приёмов и хорошая фотоаппаратура позволяют делать классные снимки, снимать захватывающее видео. Необходимо знание законов композиции и законов светописи-неотъемлемой части композиции.


Смею Вас заверить в современных условиях в этом нет смысла, фотографируйте, снимайте на видео, рисуйте, как вам нравится, а на возможную критику к своим работам отвечайте , что так вы видите. Придумайте себе ник, выкладывайте все что у вас есть в интернет и чем больше тем лучше и поверьте со временем у вас появятся поклонники, почитатели и единомышленники, а читать дальше для вас не интересно и вредно, ваш уровень провинциальной газеты или кабельного телевидения 90 годов прошлого века, для Вас основы композиции не нужны.

Законы композиции есть, они внутри каждого человека, что-то вроде музыкального слуха, их надо знать, хотя бы для того, что бы уметь отстаивать свою точку зрения и уметь анализировать в первую очередь свои ошибки, а может быть и успехи.

Возникает вопрос, как оценить картину, фотографию, как они воспринимаются зрителем, насколько грамотно построена композиция? Это можно оценить воспользовавшись разными методологиями. Об одной из них эта статья.

Применять законы на практике при репортажных фото и видеосъёмках не просто, но если у человека есть чувство «композиции» то он выполняет их автоматически и сможет «поправить» ошибки при окончательном монтаже. Другое дело когда композиция строится заранее, здесь просчитываются сразу все от расположения света до местоположения участников и предметов .

Наглядным примером может служить эскиз работы русского
художника В.Э.Борисова-Мусатова (1870-1905 г.ж.) «Осенний вечер». (Рисунок 1)


Творчество художника хорошо изучено и описано в работах по искусствоведению, его композиции называют музыкальными, живописными...
Наибольшее внимание в изучении творчества художника, заслуживают труды Ольги Яковлевны Кочик (1934–2006) и описанные в книге Живописная система В.Э.Борисова-Мусатова”(1980 г.)

Это достаточно универсальная теория, есть и другие но эта на мой взгляд наиболее доходчива, в ней можно проследить связи образующиеся между деталями картины, между первым и последующими планами и что самое главное ее можно перенести на все виды, изобразительного искуства, включая и фотографию и кино и даже скульптуру.

К сожалению эта книга выпущенная тиражом 25 т. экземпляров в 1980 году больше не переиздавалась и найти её в электронном виде не удалось, по этой причине считаю целесообразным сохранить авторский текст, как дань уважения Ольги Яковлевне. Текст сокращен в нем оставлены наиболее важных с моей точки зрения моменты.

На эскизе «Осенний вечер» процессия женщин медленно и мерно проходит дорожкой парка вдоль аллеи старых лип на фоне брошенного усадебного дома. Тема неторопливо-спокойного размеренного движения развита художником раз­носторонне и сложно. Начинается оно в левой части картины, где обращённые вправо полосы рустовки каменного грота и ветки кустов жимолости, растущих у его подножия и на вершине, образуют пучок линий, дающий первичный толчок движению. (Рисунок 2)


Этот начальный импульс подхватывает и продолжает широкая ровная полоса ручья, вытекающего из-за грота, который своим медленным течением вносит успо­коение и приводит к основному мотиву изображения - группе женщин, где движение развивается, переходя от фигуры к фигуре. Первая из них слева пребывает ещё почти в полном покое, но она уже как бы готова вот-вот стронуться с места. Это нарождающееся движение принимает жестом руки иду­щая рядом с нею подруга и направлением взгляда отсылает его следующей. Та, слегка повернув голову, получает эста­фету и устремляется в сторону впереди идущей, всем телом подаваясь вперёд и протягивая в том же направлении руки.

Её внезапный порыв значительно усиливает динамику раз­вития, но оно тут же тормозится величаво-спокойной мед­лительной поступью женщины, идущей перед ней. После этого происходит постепенный спад, угасание движения в фигуре ближайшей к ней женщины, замедляющей шаг, и в следующей, почти остановившейся. Таким образом оказы­вается тщательно подготовленным порыв в обратном напра­влении девушки, нагнувшейся за цветком. Это противодви­жение, его возвратный ход компенсируется нарастающим, хотя и неторопливым шагом девушек за нею.
Вновь устре­мляясь вперёд, они подводят к фигуре, идущей во главе процессии, самой стремительной из всех. Сравнительно бы­страя и решительная походка её «ведёт» за собой всю группу и заключает развитие, которое достигает здесь своего куль­минационного подъёма, чтобы вслед за тем, затухая, исчез­нуть, растаять за пределами листа вместе с крайней фигурой, уже почти скрывшейся из поля наше зрения .

Так создан тот особый волнообразный «рисунок» то наби­рающего, то постепенно сбавляющего темп непрерывного нарастания, которое воплощает последовательное плавное развертывание изображённого шествия.

Группа выстроена таким образом, что последова­тельное расположение и сочетание фигур придаёт движению характер колеблющейся волны.

Волнистость однонаправленного потока выражена вместе с тем пластически с помощью ряда средств, использованных художником для разностороннего ее воплощения. Статичный массив грота образует строгую преграду у левого конца кар­тины, которая плотно «запечатывает» выход в эту сторону. Движение возникает именно в этом месте, тут его начало, его исток. Оно не приходит из-за левого края листа и не может выйти за его пределы. Напротив, правая сторона кар­тины открыта для выхода. Это побуждает глаз зрителя осваи­вать протяженность листа в строго заданном направлении, слева направо, вместе с ходом процессии. Наш взгляд не­вольно следует по линии развития шествия.

Между соседними фигурами, предметами возникает взаимное сцепление, благодаря чему эти фигуры и предметы соединяются между собой и вы­страиваются в единую линию.
 (Рисунок 3)


При ясной направленности и цельности образующегося движения оно отнюдь не является однообразно прямоли­нейным и равномерным. Ряд приемов обеспечивает гибкую пластичность, сложность и красоту его рисунка.
Волнообразную линию образует размещение женских фигур на земле. По­добную же линию создают их головы, находящиеся на раз­ных уровнях. Наконец, руки, богато украшенные рукава могут быть также соединены волнистой линией, объединяю­щей группу. Контуры волн, образуемых всеми этими лини­ями, дают плавный, скользящий рисунок движения. (Рисунок 4)


Аналогичной ритмической организации подчиняется члене­ние шествия на группы.

Однако это ясно читаемое строение скрывает более строгий ритми­ческий пульс, обнаруживаемый при внимательном рассмо­трении.


Весь ряд оказывается разделенным на равные части по три фигуры, причем в каждой группе две фигуры слева сближены, третья - правая - несколько отстоит от них. Повторяющиеся группы образуют правильный ритмический узор почти орнаментального свойства, благодаря чему дина­мизм шествия оказывается четко ритмизованным. Мерная пульсация покачивающегося ритма (2:1 - 2:1 - 2:1) дает тот же мотив волнообразного характера. То есть сложное пос­троение движения в картине подчиняется единой законо­мерности.

Художнику удалось разрешить сложную творческую проблему - найти пропорционально точное сочетание сквозного движения с общей спокойной уравновешенностью конструк­ции.

На примере видно, насколько взаимосвязанными могут быть предметы в композиции и как они между собой взаимодействуют. Художник достиг поставленной задачи, сделать уравновешенный пейзаж, комфортно воспринимаемый и «притягивающий» зрителей.

Рассмотренный пример был дан в сокращении, искуствовед Кочик более детально рассматривала принципы взаимодействия элементов композиции и здесь предоставлено несколько авторских схем по которым каждый может самостоятельно проанализировать другие составляющие композиции. Передачи движения способствуют и второй и третий и четвертый план эскиза. (Рисунок 5 и 6)






Важное значение в композиции имеют такие понятия, как уравновешенность картины (фотографии, видеоряда ...)

Начнём с понятия «уравновешенность», самый простой и примитивный способ определить наличие у изображения уравновешенности это когда в геометрический центр изображения можно мысленно вставить иголку. Можно и реальную иголку вставить в реальную фотографию. Такой примитивный способ очень нагляден. 

При этом надо смотреть как световые и цветовые составляющие влияют на утяжеление. Чем больше тёмного в части фотографии тем больше она «тянет» её в низ и фотография закреплённая на иголке начнёт смещаться, заваливаться. Чтобы избежать этого можно сместить часть изображения и композиция уравновесится. (Рисунок 7 и 8)


 У некоторых фотографов есть такое понятие , как «две трети». Это не что иное как завуалированная пропорция «золотого сечения» которое вывел в своих расчетах Леонардо да Винчи и имеющее довольно точное цифровое значение пропорции. Некоторые авторы следуют именно этому критерию при кадририровании изображения.


Последний способ определить точность уравновешенности композиции, повесить горизонтально свою фотографию на видное место и если через месяц при любовании ею, не появится желание её сорвать, то в ней точно что то есть стоящего и она комфортно воспринимается.

   Рассмотрим композицию движущихся объектов, таких как машины, самолёты, в общем все то что в кадре передано, как движущееся. Как в этом случае достигается комфортность восприятия? Последующие высказывания неоднозначны и тем не менее они с моей точки зрения имеют место быть. 
  При «движении» сюжетно важной части изображения справа на лево(Фрагмент №9),  объект преодолевает усилие он борется со встречным «ветром» и наоборот слева на право (Фрагмент №10), объект стремительно несётся не испытывая сопротивления, он без «тормозов».
Про эту аксиому можно спорить до хрипоты в горле, но если её принять , то многое легко объясняется. Смысл этого трактования возможно находится в нашем сознании , ведь читаем мы текст слева на право и смотрим на картины и видео так же. 
Посмотрим, как это все выглядит на практике. За основу возьмём кадры из фильма Аватар. Этот фильм я рассматриваю, как наглядное пособие по видео монтажу и правильности построения композиции. Сцены в фильме сделаны после тщательной проработки , они смоделированы за долго до съёмок, они тщательно выверены. По этой причине я рекомендую учиться на примере фильма, как правильно склеивать планы. Например на какой план нужно переходить после панорамирования, как правильно соединять планы по крупности, как правильно ставить свет в кадре, как правильно создавать эффект присутствия, как лучше работать со звуком и многое другое.



Разберем на практике один из фрагментов фильма.


  На выбранной фотографии очень хорошо передано чувство комфорта и успокоения. Достигается это не только игрой актёра, его выражением лица, а и безупречной композицией.
Сюжетно важная часть это безусловно глаза актёра, они выделены светом и находятся в пропорциях «золотого сечения». При этом вся обстановка заставляет нас возвращать именно в сюжетно важную часть экрана.
Тёмная сумка на которую сложены руки делают дополнительный «фундамент» композиции.
Горизонтальные линии столов и более светлый левый край создают начало движения нашего взгляда и более тёмный правый край «тормозит движение» и заставляет нас возвращаться к герою сюжета.
Слева больше пространства в кадре, но оно легко уравновешивается более темным правым краем. Если кадрировать снимок и переместить сюжетно важную часть в другой край, то композиция будет нарушена и будет вызывать тревогу.



Меняется и смысл увиденного. Теперь создаётся ощущение, что за спиной актёра появляется фигура от которой возможно исходит опасность.

Композиция помогает режиссеру передать атмосферу происходящего, донести до зрителя свой замысел. В этих примерах показан принцип оценки композиции используя «живописную систему» Бориса –Мусатова.

Если Вас интересуют поднятые в статье темы, пишите, готов дать дополнительные пояснения.

С уважением,

Александр Черняк.


понедельник, 5 августа 2013 г.

Какая бюджетная видеокамера лучше?

Какая бюджетная видеокамера лучше? 

- "Мы хотим снять видеоклип, чтобы он был снят на фотоаппарат." Подобные звонки в нашу видеостудию встречаются довольно часто, что поделаешь, маркетинговые ходы производителей фототехники окупаются.
  Но, все-таки, с помощью чего снимать видео? Ответ на такой простой вопрос далеко не однозначен. В нашем понимании, для каждого конкретного случая нужна своя видеокамера, стоимость их стала доступна для большинства людей, увлекающихся или зарабатывающих на видео, и иметь несколько камер - это необходимость. Безусловно, камеры должны обладать матрицей Full HD - это уже сегодняшний день, желательно с возможностью съемки 50P, носитель, естественно, цифровой, а вот дальше - сплошная импровизация. Для съемки экстремального видео, необычных ракурсов лучше всего подходит камера GoPro или аналогичная, и иметь желательно  несколько таких камер.


При съемке в слабоосвещенных местах: тоннелях, шахтах,  вечернем или ночном городе, тайм-лапс, выигрыш дает фотоаппарат (дорогой фотоаппарат, с дорогой оптикой). Безусловно, на нем должен быть установлен дополнительный монитор - снимать с нижних или верхних точек, используя увеличительную линзу качественно не получится, а все снимать на уровне головы оператора - банально.  Использование фотоаппарата в сочетании с несколькими видеокамерами возможно, например, на съемках свадебного видео. При этом надо учитывать недостатки съемки на фотоаппарат, множество «проколов» по резкости, по балансу белого, эффект роллинг-шаттер (эффект желе). Как правило, такие операторы аргументируют свои ляпы фразами: "А я так вижу", "Это стильно"… Конечно, есть истинные виртуозы, которые могут снимать на фотоаппарат в любых условиях и к ним эти замечания не относятся.
Для операторов, которые умеют работать со сменной оптикой, рекомендуем камеру Panasonic AG-AF104E. К достоинствам этой камеры можно отнести: невысокую цену, малый вес, приемлемый расход аккумулятора, видео записывается в формате AVCHD (H.264), возможен режим 50P. Удобно использовать в длительных поездках. Возможно установка объективов различных производителей. Для работы мы выбрали три объектива: LUMIX G VARIO 7-14mm F4.0 ASPH – этот объектив, имеющий постоянную светосилу, огромную глубину резкости и фокусное расстояние 14-28 мм (в пересчете на 35 мм оптику), просто завораживает, хочется снимать только им, камера без этого объектива теряет в своих возможностях вдвое. Заменить этот объектив другими практически невозможно.

  Телеобъектив LUMIX G VARIO 100-300mm F4.0-5.6 имеет фокусное расстояние на видеокамере 200-600 мм. Он очень простой, по цене  доступен. К особенностям относится скачкообразное зумирование, обязателен штатив, с изменением зумирования изменяется светосила, что заставляет тратить время на настройку резкости и экспозиции. Но такой объектив нужен и он просто потрясающе "рисует", контурная прорисовка впечатляет, цветопередача очень хорошая. 
   Объектив LUMIX G VARIO 14-140 mm F4.0 – 5.8, это "рабочая лошадка", но, к сожалению, он уступает своим собратьям и по цвету и по контурной резкости. Снимать им можно, но лучше искать альтернативу.  

   У Panasonic имеется объектив LUMIX G X VARIO 12-35 mm. F2.8 Постоянная светосила и приличный диапазон зумирования позволяют использовать его для большинства съемок, при этом желательно иметь еще один объектив для перекрытия рабочего диапазона - LUMIX G VARIO 35-100 mm F2.8 Power O.I.S. Сменную оптику других производителей на камеру желательно ставить с ручной диафрагмой, а таковая относится к разряду прошлого века или предназначена для кинопроизводства. Как правило, это объективы с постоянным фокусным расстоянием и имеющие ручную фокусировку.  Мы пробовали ставить оптику Canon EF через адаптер с механической диафрагмой, но, при регулировки светосилы, происходило кашетирование видео, что не совсем удобно, если это не использовать, как художественный прием. В целом, камера Panasonic AG-AF104E оставляет очень хорошее впечатление, и мы используем ее «для авторских работ», когда требуются красивые ракурсы, работа света и контурность видео.


  Видеокамера Panasonic AG-HPX250 просто незаменима при съемках на хромакее: цветовая выборка 4:2:2 и кодек AVC-Intra позволяют получать очень хорошие результаты. Когда в кадре много мелких деталей, требуется максимальная проработка, снимаются сцены с большим количеством людей или производятся съемки для сторонних организаций - эта камера всегда в готовности. 


Представители фирмы Sony предоставили для проведения тестовых съемок камеру Sony PMW-200, мы снимали на нее с максимальным качеством с кодеком XDCAM HD422 и максимально открытой диафрагмой.



    Увеличенный размер матрицы, потрясающе исполненный объектив  cо светосилой 1:1,9, ручная ирисовая диафрагма, позволяют получать "киношный" рисунок картинки. Возможность фокусировки позволяет обходиться без дополнительного монитора даже в солнечный день, а ведь большинство брака в HD – это отсутствие резкости. Причем, при открытой диафрагме, реально наводить резкость на предметы, находящиеся на расстоянии до 500-800 метров.

  В мониторе видно на каком расстоянии и с какой глубиной наводится резкость. Возможности относительно нового кодека HD 422, в сочетании с настройками камеры, позволяют делать "кодаковские" цвета и прорисовку самых тонких линий, позволяют снять летящих птиц на расстоянии до полукилометра.



P.S.  Все это позволяет сделать вывод: видеокамеры средних ценовых групп в формате FULL HD достигли максимума в своих возможностях, производителям остается заманивать покупателей новыми форматами, такими как 4К  :-)).